L’ARMONIA DELLE PASSIONI

TRA XV E XVIII SECOLO

 

Secondo la tradizione occidentale, l’istituzione del termine ‘cosmo’ (cosmo, mundus) risale a Pitagora. La parola indica l’ordine e la bellezza del mondo creato, la proporzionalità e la giusta simmetria delle sue parti. Il suo opposto è acosmia’, disordine, dissolutezza, caos. Perciò, il concetto di cosmo implica il riferimento ad un tutto organico, che comprende la molteplicità del reale in uno schema che è allo stesso tempo principio di ordine e di bellezza: dove l’espressione più comprensiva del cosmo è l’idea di armonia universale.
L’armonia universale può essere definita come l’insieme delle relazioni matematiche che attraversano la creazione e collegano tutte le pani dell’universo partendo dalla muta terra sino alle risonanti sfere celesti. Corollario dell’armonia universale è l’armonia delle sfere: che è l’idea stessa della musica, la quale fattasi presente nel mondo umano sin dall’antichità è stata intesa o come astratta proporzionalità numerica, o al contrario, come mera realtà sonora sensibilmente percepita. Si è condotto cioè su di essa un duplice livello di analisi: da un lato l’analisi fenomenologica dell’esperienza musicale percepita soggettivamente dall’uomo e, dall’altro l’analisi “astratta”delle sue non percepibili condizioni fisiche e metafisiche.  
Questo duplice livello di analisi si è espresso nella Grecia Antica in due diverse scuole di teorici musicali. Una delle testimonianze più antiche e autorevoli è quella di Platone, il quale, discutendo nella Repubblica i contenuti necessari all’educazione dei “Guardiani”, affianca le due “discipline sorelle” astronomia e musica e descrive due scuole di teorici musicali. I primi “tendono le orecchie” sulle corde “come a coglier la voce dei vicini” e le straziano appendendovi pesi diversi per cogliere l’intervallo minimo per ricavarne l’unità di misura del suono: e sono i predecessori di Aristosseno, il filosofo greco che concentrò la propria attenzione sul contenuto dell’esperienza melodica e sulla sua natura intesa come fenomeno percepito da un orecchio ben addestrato.
Poiché, scrive Platone, “antepongono le orecchie alla mente” il metodo dì indagine di questi tutto inadeguato alla finalità di astrazione dal sensibile che Platone assegna alla musica, nel quadro del curriculum matematico delineato nella
Repubblica.

La seconda scuola armonica fa capo ai Pitagorici. Essi cercano di rinvenire le proprietà numeriche sottostanti alle consonanze udibili e per il loro approccio matematico alla musica non sono respinti da Platone.
Anch’essi rimangono tuttavia troppo vicini all’esperienza e “non si levano ad indagare quali numeri sono consonanti e perché”. Platone non cerca un’analisi della musica che si ode, e neppure un’analisi delle proprietà numeriche delle note musicali; vuole una teoria matematica astratta, sopra e al di là dell’esperienza.  Gli intervalli musicali consonanti sono semplici traduzioni, nel mondo fisico dei suoni, di relazioni matematiche indipendenti dall’esperienza, forme pure separate dalla materia in cui appaiono.
Sviluppando questa concezione nel
Timeo, Platone pone come tramite tra il mondo delle forme intelligibili e il mondo della realtà fenomenica ‘l’anima del mondo”, il modello del cosmo forgiato dall’artefice divino, il quale ha costituito la detta anima del mondo in serie di progressioni aritmetiche e geometriche, che sono leggi dell’universo alle quali ciascuna delle discipline matematiche, aritmetica e geometria, astronomia e musica, contribuisce in maniera ordinata.

Ed è proprio da questa legge di armonia universale scandita in termini aritmo/geometrici deriva uno dei significati della musica: si legge infatti nel Timeo: “e l’armonia, che ha movimenti affini ai giri dell’anima che sono in noi, a chi con intelligenza si giovi delle Muse, non sembra utile, come si crede ora, a stolti piaceri, ma è stata data dalle Muse per comporre e rendere consono a se stesso il giro dell’anima che fosse divenuto discorde in noi”.

Il testo della Repubblica sulle scuole dei teorici musicali illustra poi in modo esemplare l’atteggiamento di Platone nei confronti della conoscenza e dell’educazione. Il suono fisico, oggetto dell’udito, appartiene al mondo sensibile, il regno del mutamento e dell’opinione, e ha perciò un ruolo di secondo piano nella scienza dell’armonia.
L’educazione musicale consisterà allora, non tanto nell’approfondimento di questa o quella tecnica strumentale, quanto nell’intelligenza discorsiva degli elementi propri della teoria musicale. Questo apprendimento affranca e fa trascendere l’anima dalla corporeità e prepara la mente alla coscienza della musica intelligibile, la matematica divina della creazione.

Autentico musico è pertanto il filosofo, che non si chiude nel proprio discorso specialistico e tanto meno persegue solo finalità pratiche, ma intende la musica come espressione dell’ordine matematico-divino dell’universo.
Ma lo sviluppo di questa cosmologia e l’approccio cosmologico alla musica che ritroviamo allora nel
Timeo è uno svolgimento “platonico” delle dottrine pitagoriche.

A Pitagora, infatti, una preesistente e diffusa tradizione faceva risalire al filosofo la scoperta dei rapporti numerici degli intervalli consonanti. Macrobio e Boezio riferiscono che Pitagora trovò i rapporti tra le consonanze musicali prestando ascolto ai suoni prodotti da martelli di pesi diversi nell’officina di un fabbro.  Egli li avrebbe quindi verificati sperimentando con corde vibranti e canne di diverse lunghezze, riscontrando che agli stessi rapporti corrispondevano le stesse consonanze. Al di là del racconto, quanto Pitagora realmente trovò è che, divisa la corda in parti uguali, si ode la consonanza dell’unisono quando sono pizzicate entrambe; la consonanza dell’ottava quando è posta in vibrazione la prima sua metà e poi l’intera corda. Se la corda è quindi divisa per i due terzi della lunghezza, pizzicando prima i due terzi poi l’intera corda, si ode una consonanza di quinta. In tal modo unisono, ottava e quinta, possono essere indicati rispettivamente con i rapporti: 1:1, 1:2 e 2:3. Poiché infine, la quinta e la quarta costituiscono insieme l’ottava, la quarta equivale a 3:4, come risulta confermato dall’esperienza. Le successive divisioni della corda consentirono poi a Pitagora di ottenere una scala musicale completa.

La scoperta che gli intervalli basilari della musica praticata dai Greci si potessero rappresentare in termine di rapporti tra l’altezza dei suoni prodotti dalle corde e le loro lunghezze, manifestò che l’ordine e la bellezza traevano origine dalla sovrapposizione di pochi numeri interi (1, 2, 3, 4, la tetractis) ad una caotica sequenza sonora. L’esistenza di un ordine armonico intrinseco alla natura del suono musicale dovette essere una specie di rivelazione, l’annuncio di un latente linguaggio matematico della natura che era diretta espressione del divino: dove il numero costituiva la chiave non solo dei suoni musicali, ma di tutto l’universo, compresa l’anima umana con le sue passioni, che da essi numeri potevano essere determinate. L’ottava, con i suoi rapporti numerici e le sue armonie, esibì alla comprensione dei mortali l’ordine matematico del cosmo; e la musica espressione nel mondo dei fenomeni (anche quelli umani) dell’organizzazione divina del cosmo, divenne la forza universale capace di conciliare i contrari e generare l’unità “concordia discors, ex pluribus unum”. Era infatti un numero, un rapporto matematico, che stabiliva ciò che l’uomo sentiva come consonante o dissonante, come giusto o come sbagliato e così tute le qualità con i loro effetti sull’animo umano potevano essere ridotte a quantità aritmeticamente valutabili.

Harmonia”totale, la quale in quanto scienza e specchio in sé dell’ordine divino, poteva far risalire l’uomo dalla conoscenza sensibile a quella superiore del piano dell’anima e delle idee.

Oltre tutto l’idea delle sfere e della loro musica espresse poi in maniera elegante e suggestiva la combinazione delle componenti astronomiche e musicali di Pitagora e dei Pitagorici, assolvendo ad una funzione escatologica richiesta dalle dottrine etiche e dalle aspirazioni mistico religiose della scuola, che nel corso dei secoli non verranno mai dimenticate.

E’ da sottolineare perciò lo straordinario rilievo, che pesò poi anche nello sviluppo storico successivo della musica occidentale, il fatto che essa musica sia stata concepita da allora e in poi nel corso dei secoli, come scienza (“Ars”).  Il concetto di “Ars” sottolinea il primato del sapere razionale e definisce i diversi ambiti professionali del “musicus” e del “cantor”: “magister artium” il primo, che conosce le premesse matematiche dell’ars musica; un religioso spesso il secondo, che impartisce l’ars cantus e la pratica delle varie tecniche strumentali.
Solo chi ha con la musica un rapporto intellettuale, aveva sostenuto Boezio, è un musicus, mentre chi ha un rapporto materiale, il citharedus, il tibicem, trae la propria denominazione dagli strumenti che usa: lo studio teorico supera quello pratico dì quanto l’anima è superiore al corpo. Proprio a Boezio risale la codificazione della cosmologia platonico-pitagorica nel ciclo delle scienze esatte. Egli compì inoltre una tripartizione della materia specifica della musica, la quale ebbe come si vedrà una grandissima importanza (anche se va detto che già tali significati esistevano, e a Boezio va solo il merito di averli organizzati sistematicamente), e riassunse per un millennio la filosofia musicale degli antichi. A livello inferiore veniva collocata la scienza teorica della musica pratica, sempre di impianto pitagorico, cioè la “mu
sica instrumentalis” che studia la melodia e il canto, e le basi della teoria musicale. Metafisicamente superiore era la “musica humana”, la mescolanza dell’anima incorporea col mondo fisico e l’equilibrio degli umori e delle passioni del corpo in relazione all’armonia.

Il genere più perfetto di armonia era infine la “musica mundana” che comprende la musica delle sfere, l’armonia degli elementi e di tutto il mondo creato.

E’ importante notare che Boezio, che fu fondamento ‘indiscusso’ della teoria della musica del periodo medievale, fu la prima fonte musicale antica riscoperta dagli umanisti del XV secolo; e per quanto loro non conoscessero adeguatamente le sue fonti, apparve chiaramente che Boezio era contro Aristosseno e fu identificato come Pitagorico.

Proprio dallo studio critico di queste dottrine prese l’avvio un rinnovato interesse, senza precedenti per la storia della tradizione musicale, per uno studio di carattere specificatamente musicale e largamente scientifico, e così attorno alla metà del 1400, pressoché l’intero corpo degli antichi scritti sulla musica fu riscoperto letto e discusso, divenendo fonte critica di nuove ispirazioni.

Un esempio concreto di quest’impostazione “ampiamente” musicale si trova nella Theologia Platonica, dove Ficino, venendo a discorrere sulle opinioni degli antichi filosofi, scrive: “I pitagorici sogliono ricorrere, per rappresentare l’anima, alle figure geometriche ed ai numeri, poiché, come i principi matematici, così anche le anime occupano la posizione di mezzo fra le forme naturali e le forme divine. Filolao dopo aver chiamato Dio “unità”, secondo il costume pitagorico, definì la materia estesa con il nome di dualità, poiché allo stesso modo in cui la dualità è la prima divisione fra i numeri, così la dimensione della materia è la principale causa della dispersione e della ripugnanza che risulta tra le forme. Pertanto essi pensano che l’anima, dalla divina unità da cui dipende, si infonde nella materia come nella dualità, non altrimenti che il triangolo il quale, partendo dall’unico angolo al vertice, termina nei due angoli alla base.

E così l’anima immersa nel corpo composto, verrebbe da questo costantemente dispersa e turbata, per cui appare coerente raffigurarla in un triangolo. Ma a questo triangolo vengono assegnati sette limiti numerici, evidentemente suggeriti dal fatto che noi possiamo constatare che la generazione delle cose è governata dal numero dei pianeti, che sono appunto sette, e che l’ultimo fra di essi, cioè Saturno, produce i suoi cambiamenti nella vita degli uomini ogni sette anni; e cosi pure la Luna, infimo dei pianeti, produce mutamenti in se stessa e nei liquidi umorali ogni sette giorni. Perciò non sembrano aver detto un’assurdità quando descrissero sulla base del numero sette l’origine del movimento e della generazione... E i pitagorici vi aggiungono anche la serie dei numeri pari e dei numeri dispari, superficiali e volumetrici in modo che risulti chiaramente che l’anima si può diffondere con estrema facilità in tutte le dimensioni del corporeo. E scelgono quei numeri le cui proporzioni stanno alla base dell’armonia, onde più facilmente dimostrare che l’anima, composta musicalmente, dispone e muove musicalmente ogni cosa. Ed infatti tra il quattro e il tre intercorre il rapporto di un intero più un terzo, rapporto dal quale nasce quell’armonia che i greci chiamano “diatessaron”; tra il tre ed il due corre la proporzione di uno più un mezzo, la quale determina l’armonia che chiamano “diapente”; fra il quattro e il due e fra il quattro e l’otto, il rapporto è del doppio e questo crea l’armonia detta “diapason”, mentre fra l’uno e il tre, o tra il tre e il nove e il nove e il ventisette, corre un rapporto triplo dal quale ‘viene composto l’accordo di “diapason-diapente’. Fra il quattro e l’uno, o fra il due e l’otto, il rapporto è quadruplo, e genera l’accordo di “disdiapason”; infine tra l’otto e il nove corre il rapporto di uno più un ottavo, che rappresenta il tono. Un suono abbassato di un tono si chiama a sua volta semitono, per cui tutte le proporzioni fondamentali della musica che noi abbiamo esposto derivano da quei numeri che vengono rappresentati nella figura dell’anima, e tramite i quali si vuol esprimere che la composizione naturale dell’anima, nonché il suo naturale movimento e la sua azione naturale, sono sia armoniche, sia perfettamente ritmiche in misura superiore a quella dell’armonia e del ritmo che reggono ogni altra cosa. Ne manca chi misura pressappoco con le stesse proporzioni anche le grandezze delle sfere celesti, i loro intervalli e i loro movimenti, il comportamento e gli aspetti dei pianeti, disponendo secondo l’accordo di Una siffatta armonia anche l’accordo delle qualità che caratterizzano lo spirito vitale... Infine, per limitarmi ad esporre per sommi capi, i pitagorici ed i platonici ritengono che in egual modo e secondo identici rapporti siano composte tutte le anime razionali, sia nostre che superiori alle nostre, onde ritengono derivi che da un lato le anime celesti, nel muovere lungo le loro orbite le sfere dell’universo, producano un’inestimabile melodia, e dall’altro le nostre traggano da tali concerni un meraviglioso diletto”.
La citazione è un poco lunga, ma bene mostra in particolare quali contenuti e quali categorie di pensiero erano proprie dell’aspetto più teoretico della cosiddetta tradizione armonica.

In una siffatta impostazione, dove ogni parte dell’universo risulta fortemente spiritualizzata, appare chiaro come allora la codificazione delle norme matematico (ma di una matematica qui che è essenza dei numeri) musicali che stanno alla base dell’ordine del creato, non possa essere svelata secondo parametri meramente razionali. O meglio, la ragione umana sarà un secondo passaggio di quest’operazione, dove il primo è rappresentato da una sorta di intuitus intellectualis di furor prettamente intuitivo, il quale rappresenta la radice prima della conoscenza intuitiva. Così da metafora di un universo così misticamente pregnato, la musica diviene, attraverso la matematica, una potenza cosmica disponibile ad una funzione di tipo conoscitivo. Attraverso la ‘vis’ immaginativa il poeta musico può catturare, (o meglio intuire) le emanazioni dei pianeti, alle quali noi sappiamo che secondo questa visione cosmologica sono correlate le umane passioni, imitando con ritmi appropriati il carattere morale (ethos) delle divinità di cui portano il nome, e indurne così effetti benefici per lo spirito e per l’anima dell’uomo. Ne deriva cosi in questo piano umano, una connessione tra teoria e pratica musicale basata su concezioni matematico/astrologiche, attraverso cui Ficino offre una spiegazione razionale dei mirabili effetti della musica sull’uomo. Ficino amò paragonarsi all’antico e mitico Orfeo, di cui tradusse le poesie e gli inni che gli erano attribuiti. Come risulta anche dalla tradizione precedente, Orfeo era per Ficino l’antico teologo, il fondatore della religione esoterica a cui si ricollegano tutte le sette iniziatiche antiche: dallo stesso Orfeo, secondo Ficino, Pitagora e Platone avrebbero appreso che la struttura di tutte le cose è fondata su proporzioni numeriche, che sono poi la base dell’armonia e della musica. Orfeo era inoltre un poeta ispirato ed un mago, il musico posseduto dal furor, che con la lira e con il canto domina le forze misteriose della natura e che con la musica, dominate la sue umane passioni (la perdita di Euridice, la materia), può ascendere al mondo dell’empireo e della conoscenza. Umanista musicale Ficino cercò di rivivere gli effètti del canto di Orfeo, dove la musica astrologica di Ficino è il suo “canto orfico, un canto monodico accompagnato dalla lyra orphica, fondato sull’ideale dì una musica espressiva capace di produrre effetti meravigliosi sulla maggior parte del genere umano. La musica può così influenzare non solo il senso, il sentimento e l’immaginazione ma attraverso il testo poetico, cui deve essere subordinata, la musica è portatrice di un messaggio morale e intellettuale, che viene comunicato all’anima razionale, e agisce in tal modo su tutto l’uomo.

Più specificatamente in ambito strettamente musicale il tardo rinascimento recupererà questa visione filosofica, la svilupperà calandola nella pratica strumentale e vocale, dando così l’avvio a nuovi modi compositivi, che snellendo la pratica polifonica, proprio per essere più conformi al carattere etico della musica, approderanno al canto monodico e in seguito a quell’esperienza di arte totale che fu il melodramma.

Ma procediamo per passi. Si legge nei “Sopplimenti Musicali” (1588) di Giosefo Zarlino, teorico, matematico, astronomo e musicista del Rinascimento: “L’astronomia massimamente, se non fusse aiutata dalli fondamenti harmonici, non saprebbe gli influssi buoni e rei. Anzi dirò di più, se l’astronomo non sapesse la concordanza delli sette pianeti quando uno con l’altro si congiunga, non predirebbe mai le cose future. La filosofia ancora la quale ha per suo discorrere le ragioni delle cose produtte dalla natura, e possibili a prodursi, non confessa ella dal primo motore dipendere ogni cosa ed essere ordinata con si mirabil ordine che ne risulta nell’universo una tacita harmonia?
Ecco che primieramente le cose gravi tengono il luogo basso, le leggiere il soprano, quelle di men peso secondo br natura tengono il luogo di mezzo... .1 cieli rivolgendosi fanno harmonia, la quale se bene non udimo, questo può avvenire per la loro veloce revoluzione, o per la troppa distanza o per altra ragione a noi occulta. La medicina da questa non può stare lontana: imperochè se il medico non ha cognitione della musica come saprà nelli suoi medicamenti proporzionare le cose solide con le frigide, secondo  gradi? Nel cielo gli angeli santi stessi e li santi cantano le lodi a Dio & l’acqua con il suo mormorio & le sirene nel mare, con i loro concenti ammaliano i naviganti, & nell’aria e nella terra gli uccelli dilettano con i loro canti... .& se tanta harmonia si trova nelle cose celesti e nelle terrestri, o meglio se il mondo fu composto dal creatore con tanta harmonia pieno; perché dovemo crederne l’uomo esserne privo? E se 1’ anima del mondo come vogliono alcuni non è altro che harmonia, potrà essere che in noi l’anima nostra non sia in noi cagione di ogni harmonia che sia al corpo harmonicamente congiunto? Massimamente avendo creato Dio l’huomo a similitudine del mondo maggiore, così nell’huomo fu creata la stessa harmonia che presiede alle sfere La musica perciò, oltre a rallegrar l’animo riduce anche l’huomo alla contemplazione delle cose celesti....
L’huomo piglia godimento alla musica ed è perciò a noi ella tanto naturale & in tal modo a noi congiunta che si potrebbe quasi dire, che colui non essere composto con harmonia, il quale non piglia diletto dalla musica: ogni piacere & dilettazione nasce dalla similitudine, perciò è necessario che colui il quale non ha piacere & dilettazione dalla musica & harmonia, in un certo modo non si trovi in lui: si potrebbe dire la natura avesse in lui mancato non avendogli proportionalmente formato li organi.”

Affermazioni queste, che per quanto riguarda in generale la natura musicale del cosmo non sanno certo di novità, in quanto sono il recupero dell’antica tradizione armonica do stampo pitagorico/platonico, ma certamente è nuovo l’impianto, l’uso razionale che esse ritrovano all’interno di una lettura sistematica e realmente musicale della realtà, dove la musica stessa, con il corollario che ne consegue della teoria degli affetti, formano il modello scientifico di riferimento della lettura del “mundus”. Così, perciò, quando poi Zarlino si riferisce ad una struttura più dettagliatamente musicale sempre ne ritrova una completa omogeneità con la natura del mondo creato: “La musica istessa è harmonia, è discordia discors delle cose... e diremo essere tale musica di due sorti, Animastica & Organica l’una è l’armonia che nasce dalla composizione di varie cose congiunte insieme in un corpo, avvenga che tra loro sieno discrepanti, come è la mistura dei quattro elementi: et essa musica si divide in Mundana et Humana, l’altra è armonia che nasce da vari ìnstrumenti, e si divide in naturale (voci) et arteficiata, strumenti creati dall’uomo.”

Così conforme all’insegnamento di Boezio, anche Zarlino distingue le ragioni musicali dell’universo (che sono perciò ragioni ontologiche) in tre categorie, Musica Mundana, Musica Humana e Musica Instrumentalis, in lui perciò di nuovo logicamente congiunte e connesse. Rispettando la tradizione, attribuisce alla Musica Mundana “l’ordine che osserva Iddio nella creazione delle cose celesti”
“La musica Mondana è quell’harmonia, che non solo si conosce essere tra quelle cose che si veggion e si conoscono nel cielo: ma nel legamento degli elementi, et nella varietà de li tempi ancora si comprende. Dicono che si conoscono nel cielo dal Rivolgimento, dalle Distanze & dalle Parti delle Sphere celesti, et dagli Aspetti della natura... .imperochè il Rivolgimento di sì gran machina con sì veloce movimento, mai non trapassi senza mandar al di fuori un qualche suono o concento.”

Essa è l’ordine del macrocosmo, delle stelle fisse e dei pianeti, alle orbite dei quali vengono attribuiti dei precisi intervalli musicali, secondo gradi di consonanza, ma queste stesse ragioni si riscontrano anche nel microcosmo, nel mondo dell’uomo che a quello superiore è fatto ad immagine e somiglianza. :
Non farebbe gran meraviglia, se ad alcuno paresse strano, che l’Harmonia & il Numero havessero possanza di dispor l’Animo & indurlo a diverse passioni. essendo senza alcun dubbio cose estrinseche, le quali, nulla o poco fanno alla natura dell’Huorno, ma è cosa manifesta che ce l’hanno: percioché essendo le Passioni dell’Animo poste nell’appetito sensitivo corporeo, organico come suo vero Soggetto. ciascuna di esse consiste in una certa proportione di calido e di frigido, huntido e secco, di manici-a che quando una di queste passioni sono fatte, sempre sovrabbonda una delle nominate Qualità. Onde siccome nell’Ira predomina il calido umido. cagione del mutamento di essa, cosi predomina nel Timore il frigido secco, il quale produce Ristringirnento negli Spiriti... Questa istessa Natura hanno etiandio le Harmonie onde si dice che l’Harmonia frigia ha la natura di concitar l’Ira, che la Mistalidia fa stare l’uomo più rimarchevole, che la Doria è più stabile e molto da costumi più gradita e questo si vede nella diversa mutazione dell’Animo che si fa quando si ode coteste harmonie.
Per la qual cosa potremmo tener per certo, che quelle proportioni istesse che si ritruovano nelle qualità narrate, si ritrovano anche nelle harmonie: essendo che di un medesimo effetto non gli è che una sola cagione, la quale è nelle qualità gia dette & nell’armonie: la proporzione. Quindi potemo dire che quelle stesse porportioni che si ritruovano nella cagione dell’Ira o del Timore, quelle istesse si ritroveranno anco nelle harmonie che sono cagioni di concitare simili effetti. Cosi chi è sottoposto a passione per similitudine attraverso harmonie a tal passione piglia aumento, o scema per harrnonia di contraria proportione.

Anzi portando queste teorie alle loro estreme conseguenze è facile capire- che tutto è sottoposto alla mistica del numero, persino le umane passioni: “Le diverse dispositioni dell’Animo nascono da movimenti dello Spirito, il quale è il primo organo di ogni vertù o Passione dell’Anima per alteratione o per moto locale: i quali movimenti nascono non solo dalla diversità delle Harmonie musicali, ma dai Numeri soli ancora come è manifesto”.

Come si può facilmente notare il sistema ancora una volta si completa e si espande, ma si chiude posandosi su quelli che sono gli etimi detta nostra tradizione filosofica: le entità numeriche. Così, nell’opera di Zarlino, attraverso queste operazioni di dimostrazione pratica e teorica, la tradizione pitagorico-platonica viene razionalmente rivisitata e rinnovata: e in tal maniera, questa, ratificata secondo ragioni che trascendono la pura matematica, viene inquadrata nella realtà a lui contemporanea, che ne riporta a vivere, a reincarnarsi in una realtà effèttiva, quella musicale che sarà poi la monodia già da lui chiaramente intravista, i suoi assunti ideali.

Ma più specificatamente i musicisti rinascimentali (già Zarlino era passato dalla tetractys al senario per giustificare matematicamente certe consonanze) dovevano fare il conto con una teoria ed un sistema musicale che non calzavano più con l’evoluzione artistico/sonora che la” prima “e poi la “seconda pratica” vocale stavano attivando. La nuova musica monodica rinascimentale ( che forse in teoria era nata per far rivivere e ripristinare i “maravigliosi effetti” che la musica antica era in grado di produrre sulla natura, sugli animali e sull’uomo) portava a soluzioni estetiche ed armoniche che andavano ben oltre il sistema pitagorico della tetractis ed il primo armonico. Per dare una spiegazione matematica che potesse tener conto dei nuovi suoni trovati e le loro relative consonanze, occorreva ripensare in termini matematici ulteriori il sistema: trovare un nuovo modello scientifico che spiegasse perché certi intervalli erano sentiti consonanti e come. Su queste problematiche si innesta l’opera di Vincenzo Galilei che con i suoi esperimenti calati nella pratica del laboratorio scientifico, cercò di dare una nuova sistemazione all’armonia ed ai rapporti musicali matematici che da essa derivavano (Dialogo della antica musica e della moderna, 1581).  Vincenzo capì che il sistema dei numeri interi non bastava più a spiegare razionalmente ciò che accadeva nella prattica musicale: “La prattica monodica” possedeva e metteva in luce delle tensioni che andavano spiegate con un altro modello matematico che non quello degli antichi greci. Bisognerà aspettare la scoperta dei logaritmi (1618) per riuscire a teorizzare matematicamente, ciò che ormai succedeva nella prassi compositiva musicale: dove il diesis corrispondente al bemolle apriva a nuove inesplorate possibilità, che sono la base del nostro sistema musicale temperato, con i suoi rapporti armonico tonali, decodificati per la prima volta solo nel 1648 da Andreas Werckmeister. (“Die musikalische temperatur”).Il sistema che si andava organizzando comunque, mentre procedeva la sperimentazione scientifico/matematica in ambito musicale pratico, si basava sempre più sul concetto di aria, di affetto. L’aria, come genere musicale infatti, aveva in sé nella sua struttura, qualcosa di compiuto e di finito, comunicava un messaggio necessario attraverso sia il connubio parola/musica, ma anche solo attraverso la musica stessa. Il rapporto tonale, infatti, con la sua tensione contenuta nella cadenza perfetta (ed è questo gioco di tensioni che fu preoccupazione teorizzare matematicamente) è un linguaggio in se stesso compiuto: ha un suo senso interno, ha un inizio, uno svolgimento ed una fine necessaria. Una sua sintassi, come la frase parlata, per cui se non ci sono tutti i rapporti, si sente che manca qualcosa. La musica tonale temperata (instrumentalis in questo caso) ha perciò un significato intrinseco, può comunicare degli affetti ne più ne meno come la parola, anzi di più, ha essa stessa un carattere, un ethos. Essa può così dare vita ai sentimenti, richiamarli, rappresentarli o calmarli a seconda della sua disposizione, certo ora in un modo diverso da come l’avevano pensata e teorizzata gli antichi. Ma ancora, e giustamente, il Prologo della musica dell’Orfeo di Monteverdi così recita: ”io la musica son, dai dolci accenti, che or di nobil ira or d’amore posso infiammar le più gelate menti”. Con la scoperta dell’”armonia razionale”infatti, matematicamente intesa, non più solo aritmeticamente come per gli antichi Greci, la musica come linguaggio carico di significati psicologici si era data di nuovo una via, forse l’ultima per esprimere la concezione di un mondo che rimandava ad un antico sistema filosofico che era anche una visione, un modo di intendere la realtà dell’esistenza. Poiché attraverso il nuovo canto monodico, che andava via via delineando un nuovo sistema musicale, quello  temperato, contemporaneamente si assistette alla nascita di una nuova forma artistica che in sé sommava tutte queste peculiarità e le rappresentava: il melodramma.

L’opera per musica,( dove anche gli elementi della scena simboleggiano nella rappresentazione dell’arte l’ultimo livello di quel movimento circolare perpetuo fondamento teorico principale dell’antica tradizione armonica, nel quale le idee di proporzione e di ritmo si incarnano informando secondo la loro essenza anche l’inerte materia), rappresenta infatti secondo le categorie dell’arte tutto intero questo processo e diviene allora la metafora di questa lettura dell’universo. In questo modo il circolo si dimostra e si chiude ritornando perpetuamente su se stesso: l’armonia generata dalla mente divina (musica mundana) trapassa e conforma a sé la materia spirituale, la mente (musica humana), che è il tramite il medium, tra lo spirito e la materia: la quale anch’essa, secondo le ragioni dì quell’armonia superiore voluta da Dio, di cui la musica terrena ne è riflesso e pallida eco (musica instrumentalis), si rivolge e si struttura osservando i medesimi fondamenti armonico-universali. (la circulata melodia di dantesca memoria).

Attraverso la musica, e più specificatamente il canto, si trapassa da quell’ordine razionale che è la rappresentazione, a qualcosa di ulteriore: un piano superiore che rientra nell’ordine del simbolico. Il melodramma, infatti, in quanto rappresentazione che si struttura secondo le categorie della creazione dell’universo e ne riproduce di quest’ultimo la struttura, non solo rivela, apre alla conoscenza secondo ragione del mondo (di qui il vero affanno della matematica e della razionalità umana in generale - Zarlino, Galilei - al fine di definire il mondo del suono secondo determinazioni che concordassero con le intuizioni dello spirito - L’antica tradizione armonica-), ma attraverso la forza del canto, forza che precedentemente, attraverso le dimostrazioni di Ficino, sì era definita morale, e che solo in relazione a questo contesto, ora, conquista la pienezza di tale attribuzione, trasporta ulteriormente sino a far identificare chi ascolta con l’universo stesso, aprendo e trasportandolo così tra le sfere di una conoscenza superiore che non quella razionale : la conoscenza tragica, nel senso più classico e più pieno di questo termine.  Ecco perciò come la musica instrumentalis, la musica del mondo dell’uomo fu per tutto il Rinascimento e il Barocco lo strumento capace, per le sue risonanze cosmiche, dal mondo sino a Dio, di trasportare e mettere in comunicazione l’uomo con il tutto. Il canto perciò aveva influssi sull’azione degli uomini ma anche apriva alla conoscenza intellettuale dell’universo: esso provocava, infatti, attraverso l’afflato emotivo emozionale, che agisce sulla mente e sull’intelletto a tutti i livelli, un’apertura delle categorie mentali conforme a quelle del cosmo. Elevava (per i suoi rapporti nel trimundo) ad una diretta fruizione del divino in una sorta di intuitus intellectualis. Ribadite queste ragioni si capisce perché tutta una certa cultura dal XV al XVII secolo investì tanto sull’arte della musica e sulla rappresentazione delle passioni e degli affetti soprattutto attraverso di essa, che diventarono poi parola, gesto ed immagine .