Cristina Boracchi

IL CINEMA E L'EPISTEMOLOGIA CONTEMPORANEA

All’indomani del positivismo ottocentesco, messo già in crisi dalla tematizzazione dell’irrazionalità da parte di Schopenhauer,  Freud e Nietzsche,  il Novecento vive una nuova fase di riflessione epistemologica connotata dalla nascita di alcune fondamentali correnti. Se da una parte il Wiener Kreis rifonda la possibilità di un sapere certo e oggettivo attraversoil principio di verificazione, dall’altra la scuola falsificazionista di matrice popperiana tende a ribadire l’asimmetria logica fra verificazione e falsificazione di un assunto, a favore di un metodo che procede per congetture e confutazioni. In tale ottica, Popper ritiene che la scienza non  possa più attribuirsi una funzione veritativa se non operando un avvicinamento progressivo alla verità: il sapere scientifico deve sempre essere critico, antidogmatico anche verso se stesso, ammettendo la mera probabilità delle teorie. Tale visione della scienza si innesta, come  confermato dallo stesso Popper nell’incipit di Congetture e confutazioni, sulla teoria della relatività einsteiniana e sul principio di indeterminazione di Heisemberg.

 

La caduta del mito dell’oggettività del sapere scientifico: L’uomo che non c’era di J. Cohen

IL REGISTA: Ha esordito nel mondo del cinema lavorando al montaggio di film horror a basso budget, lavorando anche con Sam Raimi prima di cominciare a scrivere sceneggiature con suo fratello Ehtan, produttore di tutte le sue pellicole. La grandezza dei Cohen sta nel riuscire a passare da un genere all'altro, mantenendo sempre alto il livello qualitativo delle loro produzioni. Il noir di stampo chandleriano, nonostante la vena ironica, è l’unico vero comun denominatore delle loro opere che ha come punto di arrivo Fargo (1996) inquietante e straniante parabola sulla corruzione dell'animo umano. Ambientato a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta il trittico Arizona junior (1987), Barton Fink (1991) e Mister Hula hoop (1994) conferma la vena creativa, astratta e surrealista dei fratelli culminata con l'Orso d'oro a Berlino del 1998 vinto con Il grande Lebowski) e con  L'uomo che non c'era (2001), nel quale citano tutto il noir classico da Wilder a Lang.

La filmografia dei Cohen è stata definita dalla critica come ‘postmodernista’,  per il gusto della confusione dei generi e della commistione delle citazioni incrociate. Joel, in particolare - poiché Ethan per lo più produce o co-sceneggia - è il tipico caso di metissaggio cinematografico, che lo ha visto percorrere l’horror e il noir con la esplicita intenzione di confrontarsi con i miti fondatori della cultura umana e in, particolare, di quella americana. Questi ultimi sono sottoposti a smontaggio e dissacrazione in vista di un orizzonte onto-veritativo che  perde i riferimenti indiscutibili e incontrovertibili,  alludendo alla della fluttuazione e agli slittamenti epstemologici richiamati da Kuhn.

SINOSSI: Siamo nel 1949 a Santa Rosa in California. Ed Crane è barbiere triste, senza nessuna prospettiva. Sospetta che la moglie Doris abbia una relazione con il suo datore di lavoro, Big Dave, un millantatore arricchitosi con la truffa.  Per reagire in qualche modo Ed decide di investire denaro nel nuovo business del lavaggio a secco. Estorce quindi la somma di 10.000 dollari a Dave, che poi è l'amante della moglie ma, in un raptus, lo uccide. La moglie è l'indiziata numero uno, e il barbiere si trova in una situazione senza uscita.

The man who wasn't there (2001), è in ciò esemplare, poiché tutto il film ruota attorno ad una sequenza centrale che mette in bocca ad un improbabile avvocato di grido la teoria di Heisemberg sull'indeterminazione: in un sistema complesso, è impossibile descrivere simultaneamente tutte le grandezze poiché la misurazione influisce sul sistema stesso modificandolo; nel momento in cui determino - o credo di farlo - una grandezza, tutte le altre si modificano e divengono indescrivibili, appunto, sottoposte come sono ad uno sguardo e ad uno strumento di misurazione. Se Heisemberg è fra le radici dello smantellare ogni possibilità dell'oggettività del sapere, nel film dei Cohen il riferimento alla sua teoria suona anche come una chiara dichiarazione della perdita, da parte del cinema, di quella vocazione baziniana di rappresentazione - per quanto mimetica - della realtà: la tensione naturalistica dell'immagine cinematografica si perde del tutto, mutandone lo statuto stesso, poiché essa, sottoposta ad uno sguardo - quello dello spettatore - e prodotta da uno strumento - la macchina da presa - diviene luogo di infinite possibilità di 'visione'. Nulla infatti è come appare: a cominciare dai personaggi, che tra formalismi borghesi, vizi privati e pubbliche virtù - Doris, l'adolescente concertista - e velleità eroiche - Big Dave – rammentano come sia del tutto impossibile cercare evidenza o innocenza laddove può regnare solo l'apparire di un sapere presunto tale. Non si può più credere dunque in un mondo trasparente alla intelligenza umana, lineare e consequenziale nei suoi rapporti e nessi causali: in tale senso, l’atmosfera è resa ancor più fluttuante dal clima kafkiano che vi si respira: persino il protagonista 'non c'è', da tanto si avvicina al nulla, all'invisibilità, essendo perennemente fuori luogo o fuori tempo. Uomo cavo, come avrebbe detto Elliot, incarna lo spaesamento, ma anche l'umorismo tragico dell'autore praghese: egli è  beffato dal destino, la cui cecità casuale diviene occasione di nemesi. Ma anche su questo i Cohen usano ironizzare, poiché la punizione non arriva mai per il reato commesso, ma per 'altro', per 'errore' e, spesso, anche le azioni del protagonista sono l’esito di una deriva non consapevole entro la casualità di una vita senza direzione o senso riconoscibile: infatti, nessun evento è verifcabile nella sua consequenzialità logica ed empirica. Come in Viale del tramonto, il protagonista potrebbe essere morto e narratore  off, ma anche questo dato viene dai Cohen confuso, sottoposto a indeterminazione: la colonna sonora stessa nonché la costruzione della narrazione - operata con un montaggio spiazzante - consentono, se non obbligano, lo spettatore a riempire con il proprio sguardo ellissi solo alluse ma che potrebbero davvero aprirsi fra gli eventi, smascherandone l'oniricità o la visionarietà per i narratori stessi oppure ponendo, come in Calvino, l'opportunità di non chiudere le storie ma di riaprirle in una poliedricità di intenzioni narrative ulteriori. Anche nell'ottenimento del bianco/nero molto filologico sta la schizofrenia - o l'indeterminazione - di un colore che appare negato, proprio  come nello sfondo sociale, di cui i Cohen curano i dettagli, dove gli incubi albergano - alieni e comunisti -  dichiarano la fine dei sogni, anche quello di un mondo senza segreti per la mente umana.

 

Reale e virtuale: la decostruzione delle leggi fisiche negli universi di The Matrix

 

SINOSSI: Thomas/neo è un Hacker che lavora in una ditta di software e diventa protagonista di un'avventura allucinante quando gli agenti di una polizia segreta non ben identificata, ma chiaramente espressione di un sistema autoritario e inespugnabile, decidono di servirsi di lui per localizzare Morpheus, capo di una banda di ribelli. Colpevole di avere scoperto il segreto che li circonda, ovvero che una intelligenza artificiale ha creato il mondo apparente in cui si vive, anche Neo diviene un perseguitato e intuisce che le macchine hanno preso il sopravvento dopo una catastrofe  siamo in realtà nel 2009. Viene accolto nel gruppo dei ribelli come fosse un eletto, un 'redentore' destinato a vincere Matrix, la grande mente artefice della finzione esistenziale di uomini che, mai nati, sono tenuti allo stato larvale in grandi 'uteri' artificiali entro i quali  sono costretti a 'sognare' una vita 'reale' in un  universo/mondo fittizio.

I REGISTI:  I fratelli Wachowsky, assurti alla notorietà con Bound, torbido inganno: sono autori che amano produrre un cinema visionario, fatto di  suspance e di attesa, di ricerca e di coinvolgimento attivo dello spettatore. Per questo film, che pure ha mantenuto  alcune delle caratteristiche noir del precedente,  i registi si avvalgono di una nuova tecnica di ripresa; la bullet time photography o flow motion, che permette di riprendere ogni secondo 12.000 fotogrammi che poi vengono assemblati dal computer con lo scanner.  Molte le citazioni utilizzate nelle loro regie, dal cinema orientale di azione erede dei kung-fu-movies al cybermovie più classico. Si notano inoltre ascendenze zen e new age, mischiate alle dinamiche del wuxiapian, romanzo di cappa e spada di matrice orientale.

Già cult  movie fin dall'uscita preannunciata sugli schermi, The Matrix rappresenta una pellicola di grande sfondo filosofico che, se da un lato si carica di un'eccedenza di riferimenti, dall'altra, però, presenta una molteplicità di spunti problematici. Il film permette innanzitutto un aggancio alla cyberletteratura. Infatti, l'analisi mirata di brani tratti da  Blade runner di Ph.Dick  - il problema dell'automa 'perfetto', il Nexus 6,  alla ricerca della propria origine - , da Il pasto nudo di W. Burrougbs  - il tema dell'incubo -

e da Crash di J. Ballard - il corpo organico e la protesi/inorganica - avvia una lettura del film sulla scorta di una prima pista: la questione epistemologica  delle verità del fenomeno e della sua conoscibilità oggettiva. La finzione è assunta a categoria dell'essere e dell'esistenza dalla quale, pur determinata da una robotica-cibernetico-informatica, è possibile la fuga solo attraverso l'adattamento o l'utilizzo 'rovesciato' della stessa tecnologia alienante. La vita si riassume nella pratica ludico/bellica: infatti, la vita in gioco si trasforma nel gioco per vivere - o sopravvivere -  in bilico fra predestinazione e libero arbitrio o, meglio, fra leggi inesorabili della fisica – la morte nel mondo reale – e la loro violabilità  e inefficacia in un altro sistema di riferimento - quello virtuale. Infatti, il gioco/combattimento rappresenta ancora il rischio connesso all’indeterminabilità dell’universo di riferimento: il giocatore,  che possiede potenzialità nascoste e assume consapevolmente i propri limiti, si riversa in un mondo ignoto,  governato da leggi apparentemente arbitrarie, entro il quale mondo egli vive un'esperienza esplorativa, un viaggio in territorio ostile finalizzato alla ricerca della risoluzione di  un enigma. La verità presunta della sua vita viene smascherata attraverso la sua falsificazione: da qui il tema del ‘divenire’ dell’eroe,  Neo, individuo - One - alla ricerca dell'affermazione della propria identità all'interno di una Wanderung che lo porta a rinnovarsi -  New - diventando se stesso. Egli è già, ma non lo è ancora, lo è ma deve divenirne consapevole attraverso un disvelamento progressivo che lo porta a dissolvere il velo di Maja - o quello di Sais? - per identificare, al di là di esso, il proprio volto. Realtà e l’apparenza si confrontano fino a quando non si riesce a portarsi ad una certa distanza, una notevole distanza, e a fare un paragone tra l’area alterata e la realtà vera e propria. Schopenhauer  (il velo di Maja) e  Novalis (I Discepoli di Sais), ma anche tutto il modello della 'coscienza' che si fa 'ragione' di matrice idealistica trovano qui un'efficace rappresentazione.

L'aspetto linguistico più interessante del film riguarda del resto proprio la rappresentazione degli slittamenti spazio-temporali: il tempo diegetico, infatti, è 'giocato' - è il caso di dirlo -  proprio sul duplice registro di un tempo lineare intervallato da un tempo circolare e parallelo, definendo diversi sistemi di riferimento rispetto ai quali le leggi fisiche divengono convenzioni dalla validità relegata al contesto e ai parametri fisici di riferimento:  sono appunto gli universi paralleli,  ai quali corrispondono i relativi ' tempi'  -  e quindi relazioni fisiche.

IMMAGINE: NEO e lo specchio o una levitazione